Gedanken zum Werk Hachiro Kannos

anlässlich der Ausstellung  Hachiro Kanno – Permanescence“ in der Kunststation Kleinsassen 31.5.-30.8.2015

 

Eigentlich sollte man gar nichts sagen und schreiben über eine hohe Kunst, die sich im schweigenden Betrachten selbst erschließt und die in diesem schweigenden Betrachten das Tor zu einem anderen wahrnehmenden Bewusstsein öffnet.

Eigentlich sollte man nichts sagen und schreiben, wenn es denn in Europa geläufig wäre, im Kunstbetrachten dem Schweigen gegenüber der Beredsamkeit tugendhaft den Vorzug zu geben. Treten wir aber einem Kunstwerk gegenüber, so sind wir gewohnt, es als komplexes Gebilde anzunehmen, es zu analysieren, Vorzüge und Nachteile festzustellen und unter verschiedenen Gesichtspunkten zu bewerten. Und nicht erst die Gegenwartskunst wirft oft die beunruhigende Frage auf, was will der Künstler uns damit sagen.

 

Hachiro Kannos Werke entziehen sich solchen Fragen bereits bei der ersten Begegnung. Dies irritiert und tut es auch wiederum nicht. Denn schnell erweisen sich Analyseversuche als dilettantisches Geplänkel und weichen dem Wesentlichen, dem kontemplativen Eintauchen in eine andere Welt.

 

Hachiro Kanno beschenkt uns mit einem Erlebnis von Kunst- und Weltsicht gleichermaßen. In Japan 1944 als Sohn eines Shinto-Priesters und angesehenen Kalligrafen geboren, hat er die traditionelle japanische Schrift- und Malkunst von klein auf erlebt, erlernt und in sich aufgenommen. Später hat er in Tokio und in Paris ein Kunststudium westlicher Prägung absolviert. Seit 1968 lebt und arbeitet Hachiro Kanno in Paris und Saint-Rémy und zeitweise in Japan. Erst in Frankreich klärte sich das Bewusstsein der japanischen Traditionen.

 

Der Shintoismus verehrt die Natur, das Leben in jeder Gestalt und sieht die Schönheit auch im Schlichten und Einfachen. Unter dem Einfluss des Zen spielen die Künste mit der Wahrnehmung und rühren an einer Wirklichkeit, die nicht allein durch die menschlichen fünf Sinne zu erfassen ist. Bilder und Gedichte (Haiku) regen den Geist an, weit mehr zu sehen und zu erleben, als Bild und Wort vorgeben.

 

Hachiro Kanno zeichnet meisterlich mit dem Tuschpinsel, erfasst in tiefstem Schwarz bis zur zartesten Lasur schnell und sicher all das, was ihn im Alltag und auf Reisen um die Welt berührt. In Skizzenbüchern hält er dies fest, oft begleitet von einem selbst verfassten Haiku. Dabei rufen diese „Notizen“ im Betrachter mehr auf, als ihm die Tusche tatsächlich zeigt. Zum Beispiel malte Hachiro Kanno eine kleine Bootsflotte am oberen Blattrand des Zeichenbuches – mehr nicht. Doch wir sehen in der „leeren“ Fläche darunter das Meer, absolut ruhig und wellenlos, lichtvoll, aber nicht blendend. Wir atmen eine laue, leicht salzige Luft, genießen die Harmonie eines ruhigen Tages. Bei einem Aufenthalt in Kleinsassen 2014 öffnete Hachiro Kanno auch sein Skizzenbuch, notierte darin die Dorfkirche und Impressionen rund um die Milseburg. Er hielt die Stimmung des Augenblicks fest und zugleich das Wesen dieser Landschaft, das Felsige, das Dahingleiten der Kuppen, der spärliche Bewuchs, die dunstigen Täler, das Sich-Verlieren des Blicks in den offenen Fernen. Und alles geschieht mit dem Tuschpinsel, der nichts detailverliebt schildert, eher in Abkürzungen spricht und doch weit mehr gibt als jede fotorealistische Darstellung.

 

In dieser reduzierten Formensprache, die auch der traditionellen japanischen Malerei eigen ist, zeigt sich eine Nähe zur gegenstandslosen Malweise. Gleichwohl ist sie dem Essentiellen verpflichtet. Wenn alles Konkrete auf das Imaginäre abzielt, wenn der Blick durch die Formen hindurch und dahinter gelenkt wird, kann sich auch die Welt der Dinge auflösen und zugleich können wieder Bilder der Dinge hervorgerufen werden. Doch Widersprüchliches widerspricht sich nicht, sondern geht ineinander über, bildet ein Ganzes in Harmonie. „Form ist Leere. Leere ist Form“, heißt es im bekanntesten Sutra des Buddhismus, im Herz-Sutra. Hachiro Kanno sagt „plein est vide et vide est plein“ - voll ist leer und leer ist voll – und benannte so eine Werkreihe. Licht und Dunkelheit (Schatten) und ihre Umkehrung werden thematisiert. Malerei, Plastik und Schriftkunst verbinden sich auf Papier und Leinwand, in Objekten und Installationen.

Immer wieder greift Hachiro Kanno die Grundformen Kreis, Dreieck, Quadrat auf, die für Wasser, Feuer und Erde stehen – der Kreis allerdings auch für Ewigkeit und Vollendung. Und für das Dauerhafte, Ewige und das Vergängliche, Fließende sucht und findet Hachiro Kanno auch andere Formen: den Stein, den Strohballen und das Wasserbecken in seinen Installationen. Wenn das Stroh bei Kannos Land-Art-Installationen verbrennt, bleibt der Stein, der auf dem Stroh oben auflag, als das Dauerhafte, das Ewige zurück.

 

Erleben, Wahrnehmung und Bewusstsein von Natur und Leben, von Werden und Vergehen, von Bewegung und Ewigkeit – das beschäftigt Hachiro Kanno als Mensch und als Künstler. In seiner neuen Wortschöpfung „Permanescence“ ist dies enthalten: Alles fließt und bleibt doch dem Wesen nach gleich. Die gleichnamige Werkserie umkreist immer wieder aufs Neue diese fundamentalen Fragen des Daseins. Der Cha-Do, der Teeweg, geht jeder Kunstschöpfung als Akt der Reinigung und Konzentration voran. Für die schwarze Tusche reibt Hachiro Kanno selbst einen Tintenstein ab und bestimmt mit etwas mehr oder weniger Wasser die Konsistenz von tiefstem, zähem Schwarz bis zartestem, durchscheinendem Grau. Rot, Blau und Weiß sind Acrylfarben, die schnell trocknen und sich nicht mit der Tusche vermischen. Ein lasierendes Übereinanderlagern von Tusche- und Farbschichten wird möglich – so wie sich in der Natur und im Leben auch Muster, Aktionen, Gedanken überlagern können. Aus der eigenen Körperbewegung im Stehen heraus führt Hachiro Kanno den Pinsel über Papier und Leinwand. Wie in der Kalligraphie geschieht alles in einem Fluss. Spätere, korrigierende Übermalungen kann es nicht geben. Jeder Pinselschwung, jeder Tropfen ist Ausdruck der „Permanescence“, so wie Dasein und Ewigkeit auch nicht nachträglich verändert werden können. Bisweilen fügt Hachiro Kanno seinen Bildern ein Sutra bei, geschrieben in Form einer Scheibe, seltener in Form einer rechteckigen Tafel. „Sutra“ bedeutet „Faden“. Und fadenartig taucht das Sutra in die Malerei ein. Zu sehen und zu lesen ist der Text nur unter bestimmten Lichtbedingungen, denn Hachiro Kanno verwendet für die Schrift eine selbst angerührte Schreibflüssigkeit aus zermahlenen Perlmuttschalen.

Nur wenige Europäer werden diese japanischen Textspalten lesen und verstehen können. Die materielle und ideelle Kostbarkeit dieser Schrift ist aber für jeden Betrachter erfahrbar. Was er darüber hinaus beim Betrachten der Malerei denkt und verspürt, ob der an Vogelfedern, an Wellen, Sandmuster oder Maserungen erinnert wird und wohin ihn diese Erinnerungen weitertreiben … ?

Hachiro Kannos Bilder sind Meditationen über die Essenz des Lebens in einem allumfassenden Sinn. Der berühmte Hokusai wünschte sich einst, 110 Jahre alt zu werden, weil er dann die Stufe der Kunst zu erreichen hoffte, in der jeder Punkt und jeder Strich das Leben selbst bedeuten. Hachiro Kanno ist der Vollkommenheit schon sehr nahe.

 

Eigentlich sollte man gar nichts sagen und schreiben über eine hohe Kunst, die sich im schweigenden Betrachten selbst erschließt und die in diesem schweigenden Betrachten das Tor zu einem anderen wahrnehmenden Bewusstsein öffnet.

 

 

Dr. Elisabeth Heil

Künstlerische Leiterin

Kunststation Kleinsassen

KANNO    HACHIRO‐   PERMANESCENCE  


Eine Poésie der Diskontinuitàt 

Die Werke von Hachiro Kanno sind angefilllt mit einer seltsamen Poésie, einer Poésie, die, um die Seele fiir das Erhabene empfânglich zu machen, sich der Formen des Gesangs und des Tanzes bedient, ohne jedoch auf die Fltichtigkeit des Diskurses zu setzen, der dièse kennzeichnet, Bei Hachiro Kanno gibt es keinen weit ausholenden Gestus wie aus einem Guss, der ins Unendliche strebt. Sollte dieser Gestus im unvollendeten Werk dennoch einmal vorhanden sein, so ist der Maler bemiiht, seine Kontinuitât im vollendeten schnell wieder zu zerstôren. Denken wir vor allem an die vor kurzem entstandenen Triptychen auf Papier. Wàhrend die drei Tafeln zusammen jeweils eine Komposition bilden, ist der Kunstler bemilht, sie leicht voneinander getrennt zu prasentieren, indem er durch leere Flachen, durch LeerrSume, die Einheit der bemalten Flache stôrt. Die Poésie von Hachiro Kanno ist, so kônnte man sagen, eine synkopierte Poésie. Was der Kiinstler hier ablehnt, ist ganz offensichtlich, namlich eine Malerei, die, wie im Fall von Gesang und Tanz, sich den Zauber unmerklicher Ûberleitungen und langer Modulationen zunutze macht, um den Menschen den Lauf der Zeit vergessen zu machen. Fur Hachiro Kanno macht Schônheit nur Sinn, wenn sie zur Vergânglichkeit in Bezug gesetzt wird. Daher rtlhrt auch seine Leidenschaft fur die Diskontinuitàt, welche aïs Schéma es allein ermôglicht, das erste Aufscheinen der Schônheit und ihren Verfall zu erahnen und in ein und derselben Geftlhlsregung zusammen zu sehen. Deshalb muss er auch immer den Moment des Untergangs oder besser den Augenblick, da das Tragische seinen Hôhepunkt erreicht hat und allés ins Nichts abzugleiten droht, mit einem Zeichen versehen. Die Kltifte, die das Werk aufbrechen und aufteilen, haben genau dièse Funktion innerhalb seiner ôkonomie: Sie schaffen den Eindruck eines Bruchs, lassen die Form in ihrem schwungvollen Streben nach Perfektion erstarren oder unterbrechen das Konzert der Farben, denn erst am Rande des Abgrunds entsteht Schwindel, und zur Melancholie gesellen sich Angst und Faszination ftlr das, was vergeht. Aber dièse Momente des Innehaltens, dièse Unterbrechungen des Diskurses sind nicht einfach nur Figuren des Verganglichen und ein Ausdruck fiir die Empf&nglichkeit des Malers fiir das Ruinôse. Sie lassen auch erkennen, dass die Welt fiir Hachiro Kanno nicht die bedingungslose Stabilitat einer Substanz besitzt und dass sie sich immer irgendwo zwischen dem Verschwinden und dem Erscheinen bewegt. Dafiir steht auch die Kalligraphie ein, die sich in dièse Werke mischt und die der Kiinstler so einzigartig einsetzt. Und dabei geht es tatsachlich nicht mehr nur darum, Gedankenblitze in Schriftfiguren zu fixieren, so wie es die Tradition will. Die Zeichen haben dadurch, dass sie mit Perlmutt aufgetragen wurden, vielmehr eine neue Eigenschaft und einen neuen Sinn erhalten. Sie konnen, wenn wechselhaftes und bewegliches Licht sie streift, entweder vollkommen sichtbar oder unsichtbar sein und dem Blick das unendliche Schimmern ihrer fast irrealen Arabesken darbieten oder gleich darauf in einem nebelhaften und eisigen Perlgrau verschwinden ‐ wohl eine Einladung an den Betrachter, sic, jenseits ihrer Funktion aïs Signifikanten, aïs Zeugen einer ungewissen Welt wahrzunehmen, die zwischen Sein und Nicht‐Sein hin‐ und herzuschweben und niemals den einen oder anderen dieser extremen Zustânde zu erreichen scheint. Und das Perlmutt hat in diesem Fall wirklich Wunder gewirkt, denn aïs unverwustliches Pulver, das durch feines Schillern zeitweilig zum Leben erweckt wird, hait es sich, irgendwie ganz natûrlich, mal am Rand des Nichts, mal am Rand der Ewigkeit auf. Kein anderes Material hâtte wie dièses an dieser Symbolik mitwirken und durch die Diskontinuitat die Unbestandigkeit der Welt der Phanomene zum Klingen bringen kônnen. Hachiro Kanno hat die Dialektik der Diskontinuitat jedoch nicht auf die bemalte Flache beschrânkt. Er war der Ansicht, dass die Daseinsberechtigung dieser Dialektik es verlangte, zu einer dritten Dimension tlberzugehen. Die Kltifte, die in den Triptychen das Genist des malerischen Diskurses durchbrechen, um die Unbestandigkeit der Welt zu verktinden, lassen sich in der Tat nicht auf Augenblicke reduzieren, in denen das Négative triumphiert. Sic sind nicht einfach nur leere Flachen oder Lûcken. Sie sind auch ûfïhungen im konkreten Wortsinn. Es ist zunachst der reale Raum, den die beiden vertikalen Risse, die die Ebene der Werke durchziehen, entstehen lassen. Seine Gegenwart ist beunruhigend, er zieht die Blicke an, wirft Fragen auf und verblûfft schlieBlich den Betrachter. Aber es ist auch hinsichtlich der Farbe jenes Grau, das zuweilen nur noch ein milchiger Nebel ist, in dem sich die Farbritze, die die Kalligraphie verursacht, immer wieder
verlieren. Hier schaffî es die Farbe, eben weil sie so unentschieden ist, die matérielle Oberflâche der Werke aufzulôsen und einen Raum ganz anderer Natur zu erôffnen.
Allés vollzieht sich so, aïs wurde uns eine Môglichkeit aufgezeigt, die Welt der Phanomene hinter uns zu lassen. Und tatsachlich hat der Blick, der sich in jene Raume jenseits des Werks versenkt, deren Zeichen das Werk selbst hervorgebracht hat, keinen echten Gegenstand mehr, den er fhtieren kônnte. Man kônnte hier von einer vollstandigen Auflôsung des Denkens und der Intuition sprechen, von der zugunsten einer ewigen Gegenwart aufgehobenen Zeit und von einer Totalitat der Dinge, die in einer endgultigen Reglosigkeit verharrt. Durch dièse Verkehrung der Perspektive entpuppt sich ailes, was fluchtig und verganglich und mit dem Siegel der Diskontinuitat belegt war, aïs illusorisch. Es ist, um mit der Sprache der Buddhisten zu sprechen, der Schleier der Maya, der reifît und die wahre Wirklichkeit erkennen lâsst, jene des Seins, das immer identisch mit sich selbst ist, und jene der Leere, wobei das eine vielleicht nur das Gegenteil des anderen ist. Ganz offensichtlich gérât das Kunstwerk hier zu einem initiatorischen Abenteuer.
 

 


Fernand Fournier  

Aus dem Franzôsisclien ilbersetzt von Helga Kopp